Andrés Matías Pinilla

Entrevista extraída de privado entrevistas

Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo empieza su interés por el arte?

Andrés Matías Pinilla: No estoy muy seguro. Me daban curiosidad algunas cosas cuando era un peladito, cosas que hoy día trabajo desde el arte, pero que en su momento fueron fijaciones inocentes. Me interesaba la licuadora Oster de base metálica y me apasionaban las sanducheras. Por un buen tiempo me detuve en los números, el piano, una mosca (la drosophila melanogaster), la magia (Harry Houdini, David Copperfield, Juan Tamariz, Lorgia, José Simohns y hasta Gandalf el Gris), la publicidad, los gringos, la fama, las avestruces, la Fiat Mirafiori, el circo, los rock-stars y seguramente otras cosas más. El arte como actividad llegaría con la academia, nunca supe muy bien de qué se trataba, quizás aún no lo tenga muy claro, pero me proporciona un terreno lo suficientemente amplio y místico como para poder hacer lo que se me da la gana y que me lo celebren o lo repudien.

Hay una definición de arte que siempre me ha gustado; aunque esto no se trate de buscar la verdad sobre su significado la mantengo presente: “El arte es la técnica del principio”. Un profesor de teatro clásico griego que tuve en la universidad me preguntó en una de sus clases que qué significaba la palabra arte, alcancé a balbucear un par de cosas que fueron silenciadas fieramente con susodicha definición, sinceramente no la entendí, tampoco he logrado descifrarla hoy día, pero ahora que lo pienso es posible que desde ese momento haya nacido mi interés por el arte (2005-2006), ya le respondí la pregunta.

I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos o conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

A.M.P: Creo que todo ser humano que no encuentra un rol concreto en la sociedad se autodefine artista. Procuro de primera mano una atención escueta por las cosas, si no me llaman la atención las dejo de lado, si me estimulan me detengo y tomo cosas de ahí, las voy avivando o intensificando hasta llegar a un resultado plástico. Tomo el arte como un lenguaje, al igual que la literatura, el cine o la música, determina un escenario en el que uno pone a jugar las ideas. Si de momento estoy pensando en espacios íntimos oriento todas las cosas que tengo o que me llegan en función de detonar eso. Con los títulos de mis proyectos he manifestado posturas: Odio la ensalada casera o No soy un Rock-Star, soy un Amo de casa. Me importa que las propuestas que vienen del arte afirmen una posición y trasluzcan al artífice detrás de las imágenes o los objetos producidos, es ahí donde realmente se empiezan a entender cosas.Valdría la pena agregar la pregunta: ¿Qué problemas económicos, financieros o porcentuales ha padecido su trabajo?




I.O: ¿Qué técnicas, medios o lenguajes ha trabajado?

A.M.P: Lo primero fue el dibujo. Me gustaba dibujar cosas que veía en televisión, de series animadas, de películas, juguetes o cualquier cosa. Como a los 11 años entré a una pequeña academia de dibujo, muy estricta, no como los departamentos de arte de ahora. Allá tuve mi formación en teoría de la luz, del color, figura humana, construcción espacial y perspectiva, cosas con las que no me volvería a encontrar jamás pero que hoy día son unas valiosas herramientas. En mis primeros semestres de universidad empecé a trabajar en video, más adelante me pasé al sonido y después a la animación 2D, hacía cortos o interactivos dibujando y coloreando los fotogramas a mano. Luego retomaría el dibujo, ahí estuve unos buenos años hasta entender que lo que realmente me gustaba era la escultura y la instalación, y cómo olvidar mi amor por la serigrafía y la pintura.

He trabajado con todos los medios posibles, realmente no puedo decir que me haya quedado con alguno en especial, cada idea que se me ocurre se resuelve mejor en uno que en otro y gozar de cierta destreza para navegar entre todos me hace muy feliz.

I.O: ¿Qué temáticas ha desarrollado en su trabajo?

A.M.P: Recientemente he trabajado desde la vida cotidiana, buscando la pintura en lugares comunes como habitaciones, salas o cocinas y pervirtiendo objetos utilitarios como variables para componer. Mis procesos han sido señalar, ordenar y tomar decisiones. En estos dos últimos años La Casa como entidad ha sido mi materia de trabajo, no sólo como objeto sino con todo lo que sucede dentro de ella, un interés por intelectualizar acciones domésticas corrientes y ordinarias con fines plásticos.

Tengo otro tipo de proyectos que he decidido trabajar a lo largo de mi vida: una serie de retratos temáticos de artistas colombianos, es quizás uno de los que más me divierte. Por otro lado trabajo con Internet. La obras: El Presidente está muerto o ¿Quién se llevó el queso, al millonario y la vaca? son escenas fabricadas con imágenes que consigo usando herramientas de Google que efectúan asociaciones formales o de contenido. Parto del resultado digital para realizar luego dibujos a lápiz de color en gran formato. Ahora estoy en otras cosas, siempre me han gustado muchas cosas, no abandono una idea para pasar a otra sino simplemente dejo una memoria latente para perderme en algo nuevo.



I.O: ¿Qué artistas han influenciado su trabajo?

A.M.P: Aunque la lista de referentes está más llena de otras cosas como músicos, realities, propagandas, épocas, películas, teóricos-directores-escritores de cine, tiendas, Internet y no sé que más, vale mencionar en principio a Duchamp y a Warhol, por los que tengo una obsesión descontrolada. Rembrandt, Monet, Klimt, Schiele, On Kawara acudo a ellos en momentos de desesperación. De los Contemporáneos sigo muy de cerca el trabajo de Andrea Zittel una de mis mayores influencias y de mis favoritas. Neo Rauch, el realismo socialista como tema de trabajo me seduce cada vez más. Elmgreen & Dragset, Hirst (las droguerías), Mona Houtum, Baldessari, Yoshitomo Nara, Erwin Wurm, Cattelan, Tony Cragg, Hans Haacke…

I.O: Hablemos sobre sus proyectos 

A.M.P: El primero grande fue Odio la ensalada casera, en la etapa más adolescente de mis procesos. Fue una serie de autorretratos en dibujo y serigrafía que trabajé como proyecto de grado. En este decanté lo bueno y lo malo de pasar por una academia como vía para acceder a un mundo del arte. Decidí dejar de lado casi todo lo que me enseñaron y enfocarme exclusivamente en lo que creía era lo que sabía hacer mejor: Lo que se me daba la gana. La manera en que me retrataba era imitando a mis ídolos de adolescencia, rockeros famosos que marcaron a generaciones en la historia e incluso lograron dar inicio a grandes olas y movimientos, me seducían sus vidas y las poses que nos hacen recordarlos simbólicamente como una idea. Me encerraba en el baño, me maquillaba como estos, me ponía atuendos y trataba de imitar las muecas capturando el clímax de la pose. De alguna manera era ubicarme en ese pequeño espacio del que goza el actor de teatro cuando está disfrazado en el camerino, se mira al espejo y se encuentra en un estado intermedio entre él y el personaje a interpretar en las tablas.

Superado, en apariencias, este afán por el Rock-Star, comencé a trabajar en varios proyectos pequeños a la vez: Los retratos temáticos de artistas colombianos en los que les hago todo un estudio antes de resolver algo. Ubico su figura en el campo colombiano, lo que han dicho, escrito y su obra… lo que he hablado con ellos, las cosas que usan o les gustan o el personaje que son, de todo esto sale el retrato. Otro es This is About Love, son reproducciones en dibujo de obras de pintores minimalistas gringos a los que les inserto un retrato de la cantante y ex-esposa de Kurt Cobain, Courtney Love… esto fue una idea que me dio el canal de televisión Vh1, con sus comerciales decultura pop. Love y la pintura minimalista en el siglo XX pueden ser el resultado de tanto consumir imágenes sin tener tiempo de tragar ni digerir. Luego de esto fueron Os & los pejelagartos crocantes y Os & las ratas de Atenas, dos fases de un mismo proyecto, el primero una instalación, para la feria de arte contemporáneo La Otra del 2011, con láminas de fórmicas de distintos colores instaladas directamente en las paredes, el techo y el piso del lugar, haciendo una gran pintura espacial, o como yo la llamo, pintura HD-XD-3D. Y la otra fase, una serie de micro instalaciones con dibujo, materiales restaurados y objetos comprados.

El Presidente está muerto sería el primero de mis dibujos en gran formato realizados con aplicaciones en Internet, del que ya le hablé anteriormente. Los últimos proyectos han sido Escalera a la Sanduchera y No soy un Rock-Star, soy un Amo de casa donde retomo la figura del Rock-Star, ya no como estas estrellas a las que personificaba, sino como una forma de adscribirse dentro del arte. El artista joven colombiano está más cerca de la figura del amo de casa por ciertas condiciones que lo permean, sea el hecho de que su taller siempre ocupa un lugar dentro de la casa (el garaje, el jardín, el patio, el cuarto debajo de las escaleras) que de cualquier otra versión europeizada.Ahorita me encuentro trabajando en cosas nuevas, distintas y parecidas.



I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

A.M.P: Recientemente tuve una exposición individual en la Galería Santa Fe, proyecto ganador de una de las Becas de circulación que otorga el IDARTES. He participado en diversas colectivas en galerías, espacios independientes, curadurías y premios a nivel nacional, en el 14vo salón regional de artistas de la zona centro, en la feria de arte contemporáneo La Otra, en Cartagena con el Pop-up de Valenzuela Klenner, en el V salón de arte Bidimensional de la Gilberto Alzate Avendaño, entre otras.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

A.M.P: Mi favorito: Bernardo Salcedo. Leyla Cárdenas, Manolo Bellojín, Carlos Rojas, Lorena Espitia, Miler Lagos, Juan Carlos Delgado, Carlos Castro, Álvaro Barrios, Gabriel Sierra, Consuelo Gómez, Doris Salcedo, Humberto Junca, hay muchos.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

A.M.P: Esta es una pregunta que me ha llegado muchas veces, más que todo por personas fuera del campo que esperan una respuesta amable y positiva, o una devastadora y decepcionante contestación. Mi opinión no va más allá de mencionar que tenemos una historia del arte donde sus actores han tocado todos los puntos, han insistido con sus propuestas hasta que encontraron un mercado favorable que los sentó en la comodidad de no tener que cuestionar su trabajo nunca más, o no fue favorable y se tuvieron que rendir. Faltan ideas frescas, actualmente todo parece arte hecho para las galerías…

I.O:¿Cree que hay algo que defina una cierta colombianidad en el arte que se produce por colombianos o en Colombia?

A.M.P: Hay dos pequeñas corrientes de lava. Una, la que toman los artistas que deciden hablar de lo puramente colombiano, o sea la falta de identidad, la violencia, el narcotráfico, Uribe, guerrillas, paramilitarismo, Colombia es pasión, etc, la vía práctica para asegurarse figurar como artista local. La segunda, los que replican a los gringos, a los brasileros y a los europeos, viajan, ven y se enteran, se aleccionan y vuelven creyendo que ya se saben la fórmula del arte contemporáneo. Insisto, faltan ideas frescas, no se trata de no tener referentes o de no decir cosas que ya se han dicho de otra manera, es solo falta de honestidad, eso sí que es bien colombiano. A pesar de todo el panorama tan horrible que menciono, hay muchos artistas muy buenos acá.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

A.M.P: La curaduría es otra manera de crear contenido, no escoger alegremente cosas porque sí para ponerlas en un espacio. Una buena curaduría permite relacionar cosas que provienen de un productor con las de otro a través de una lógica que un tercero elabora entre éstas. Siendo una labor responsable creo que está muy bien.



I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

A.M.P: Aun no tengo un mercado para mi arte, no sé cómo se encuentra tampoco. Considero importante que la producción de un artista no se debe ver afectada por un afán de figurar para vender. El modelo contemporáneo plantea un sinfín de escenarios para comerciar con obras, con objetos más que con ideas: ferias, galerías, subastas, vendedores por catálogo, dealers, comercio web, cualquier cosa que uno se imagine. Nada sería más sano que vender directamente desde el taller, tanta necesidad por tener “esos” intermediarios corrompe.

I.O: ¿Qué opinión tiene de las ferias de arte?

A.M.P: Se suponen una de las plataformas, aparte de las Bienales, más importantes que suceden para el campo artístico de una ciudad. No sólo es la oportunidad de mostrar a un público más amplio e internacional, sino de que le den a uno la posibilidad de ver qué se produce en otras partes. Pero claro, no todo es tan hermoso como suena, la posibilidad de ver y mostrar aquello que validan ciertos personajes a la cabeza de estos espacios. Creo que lo que trae de importante una feria como ArtBo a Bogotá o Art Basel a Miami son los apéndices o aquellos espacios que nacen en respuesta, como lo han sido La Otra, Odeón o Ruta Circular.
Privado entrevistas Abril/10/2013

Para conocer mas sobre la obra de Andrés Matías visite: www.andresmatiaspinilla.info

Angélica Teuta

Angélica Teuta es una artista nomádica colombiana que llegó recientemente a Bogotá luego de realizar sus estudios de maestría en Artes Visuales en la Universidad de Columbia en Nueva York, gracias a la Beca de Jóvenes Talentos del Banco de la República (2013) y Colfuturo.




Ella crea instalaciones in-situ donde sumerge al visitante en un ambiente fictional que habla acerca del contexto o necesidades que ella y personas a su alrededor experimentan. Inspirada por los teatros fantasmagóricos del siglo XIX, Teuta usa luz, proyecciones, máquinas en desuso, materiales reciclados y sonido. Sus elementos en el espacio son visibles y fáciles de copiar; no pretende engañar al observador, pero sí inspirarlo para que a través de la curiosidad recree ambientes por ellos mismos.

Frecuentemente usa imágenes y conceptos de paisaje natural de una manera ficticia como una representación nostálgica del mundo urbano. Ella está interesada en darle al visitante una experiencia perceptual que ayude al visitante a pensar sobre el mundo en el que vive. Utopía, fantasía, memorias de infancia, espacios de ensueño, ambientes zen y naturaleza son temas que prevalecen en su obra.

Su más reciente investigación involucra el concepto de Arquitectura Emocional en donde empieza a mezclar sus ambientes oníricos con sus nuevos intereses en diseño de interiores y arquitectura; diseñando microespacios dentro espacios ya establecidos, logrando un universo fantástico y narrativo. Combina y comenta, además, representaciones de hábitats en animales con el hábitat de la población urbana.

Los gatos durmientes exhibidos en la muestra Vida-no orgánica de Permanente, 2 Octubre- 12 Noviembre 2015, hacen parte de estos ejercicios de Arquitectura Emocional. Son 4 gatos no reales ubicados por diferentes rincones de la casa, ellos adoptan la forma de un gato dormido a tamaño real, el cual respira gracias a un motor que se mueve en su interior con baterías y su pelaje es piel real de animales donados por dueños de mascotas en Estados Unidos a través del grupo de taxidermia “Ethical fur”. La idea es provocar un sentimiento de ternura contrapuesto a la sensación macabra que produce al tocarlo y encontrar demasiada similitud entre el objeto y la mascota real. Aquí se piensa en la acción de mascotización como un objeto de colección, así como la idea de observar cómo estos animales actualmente hacen parte de la arquitectura o espacio de vivienda suministrando compañía para reducir niveles de ansiedad y problemas de soledad.





Angelica ha exhibido sus proyectos de gran escala en Nueva York (Estados Unidos), Oslo (Noruega), Toronto (Canadá), Sao Paulo (Brasil), San José (Costa Rica), Bogotá y Cali (Colombia). También ganadora de varios premios y distinciones, ha podido realizar proyectos de residencia en Estados Unidos, Centro y Suramérica entre sus últimos están la residencia Mildred’s Lane en Pennsylvania dirigida por Mark Dion y Morgan Puett; y AZ-WEST instituto de investigación de la vivienda en Joshua Tree National Park dirigida por Andrea Zittel y James Trainor. Actualmente ha sido nominada al concurso PXSTL patrocinada por la Fundación de Artes Pulitzer y la Universidad de Washington en St. Louis.

Para ver mas sobre la obra de Angelica visite: www.angelicateuta.com




Juan Melo


Cali, Colombia 1969. Artista plástico y diseñador gráfico egresado del Bellas Artes de Cali actualmente es estudiante de la Maestría en Diseño y Creación Interactiva de la Universidad de Caldas en Manizales. Actualmente trabaja en el proyecto colaborativo en arte, ciencia, tecnología y diseño para la construcción de robots atuómatas hechos con materiales de uso ancestral para la creación de paisajes sonoros interactivos llamado META-MORPHONICS.

Inicia su militancia artística como vocalista y lider de la agrupación de punk-rock ANTI-SOCIAL la segunda banda de punk de Cali y la primera en cantar en español sus propias composiciones, con temas que abordan problemáticas sociales propias de los jóvenes a finales de la década de los ochenta, su inconformmismo expreso contra el estado, la religión, contra el servicio militar obligatorio.



Symbisosis 
Es un proyecto en colaborativo en arte, diseño, ciencia y tecnología del artista y diseñador Juan Melo.

En este proceso han participado El Grupo de Tecnología para las Artes de la Universidad de San Buenaventura, integrantes de la Fundación Precarius Tecnologicus, estudiantes de Ingeniería Multimedia de la Universidad Autónoma de Occidente, y actualmente hace parte de su proyecto de grado en la Maestría en Diseño y Creación Interactiva de la Universidad de Caldas, que investiga sobre la importancia det rabajo colaborativo para la creación robótica.

Sym-bio-sis es uno de los dos proyectos seleccionados dentro de la convocatoria 2014 de La Vitrina de Lugar a dudas en la ciudad de Cali en Colombia, laideafue presentada como un site specific en el que se instala una serie de robots autómatas que coexisten con plantas a las cuales portan y son tenidas dentro de un universo simbólico.

Los bots para la vitrina que se presentaron incialmente tres, hechos entre dicembre de 2013 y diciembre de 2014 e-nanoBot, Care Tabla y Cucaracho, estos bots hacen parte de la primera etapa del proceso que se realizó gracias a la bolsa de trabajo BLOC 2013 Beca local de creación, en esta nueva fase del proces algunos materiales del Pacífico colombiano, como la Chonta, el bamboo, la guadua, el Balso, Roble, entre otras plantas sirven de insumoparala nueva estructura de symbiosis que conoceremos como Metamorphonics.

Los nuevos modelos funcionales que se fueron creando fueron instalados y relevados así aparecen en La Vitrina de Lugar a Dudas El Señorito de Avignon, El Cucarandejo, Juancito el nervioso y El Aguatero Eléctrico, un robot estático con dispositivos parahidratar a los bots dentro del universo simbólico.




Este proyecto nace de la necesidad de indagar en las nuevas fronteras del arte abordando el problema conceptual a partir de la idea de lo simbiótico, empleando organismos vivos (plantas) y artefactos electro-mecatrónicos, abordando procesos tecnológicos actuales trabajando con código abierto, esta inquietud corresponde a interrogantes de nuestro tiempo y a un nuevo estado de lo No-Lineal desde la escritura de códigos programacionales. Los procesos artísticos y pedagógicos en torno a arte tradicionalmente en nuestras facultades de arte han sido tardíos; tratamos entonces de darnos a la tarea de confrontar la contemporaneidad desde el pensamiento post-electrónico y siendo consecuentes con nuestro acervo cultural como habitantes de trópico en un país en el cual no se producen tecnologías avanzadas. Un proceso trans-disciplinario entre arte, ingeniería multimedia, mecatrónica, electrónica, física y el diseño industrial.

Se propone crear un universo simbólico que solo es posibles ahora en esta era post-electrónica, tiempo en el que irremediablemente estamos inmersos, vivimos en consecuencia una vida llena de máquinas (Hommo maquinus) con las que interactuamos todo el tiempo (reloj, calculadora, libro, agenda fotografía, brújula, etc). Esas máquinas han dejado de ser lo que eran para convertirse en conceptos con los cuales coexistimos y desde ahí se plantea el cuestionamiento de la función de la máquina que sirve para mitigar la fatiga en el trabajo físico, como un paradigma de la existencia de lo no-vivo generando dinámicas de hibridación Bio-Tecnologica .

Proponemos en escena la interacción de una serie de RoBots frágiles y un tanto anacrónico por lo obsoleto de su funcionamiento y lo enclenque de su estructura, artefactos que tienen como “lógica existencial” cuidar plantas de un jardín ambulatorio e interactivo, un proceso de ectosimbiosis (Interacción biológica de dos organismos vivos de distintas especies en la que uno vive sobre el cuerpo del otro). Se crea un mutualismo donde la responsabilidad de la protección de la vida (vegetal) está en cuerpo de unos Bots con tecnologías mínimas actuales que trabajan bajo procesos programacionales de Open Source (Código Abierto).

Este proceso ha involucrado una interacción de arte ciencia y tecnología en el que hemos compartido experiencias en un grupo trans-disciplinario de trabajo junto a los integrantes de Precarius Tecnologicus y el Grupo de Tecnología para las Artes (GTA), gracias al cual nos hemos cuestionado sobre muchos temas como la inteligencia artificial, la manipulación transgénica de las plantas, la bioética, la simbiosis como sistema de organismos para hacer frente a la vida mediante una coexistencia de mutua dependencia, también el interrogante del paradigma de la muerte y el proceso biotecnológico asumido como algo natural alejándonos de ese concepto de lo artificial. Creemos es la tecnología en nuestras vidas nos convirte en seres biotecnológicos “naturales” y no artificiales, como tradicionalmente nos han hecho creer.

Sym-Bio-Sis es un proyecto que aún se encuentra en proceso de creación, en el cual ha sido importante el aporte intelectual, cultural, programacional y la voluntad de muchas personas sin las cuales este proceso no habría sido posible y por encima del sentido espectacularizante que a veces tiene el arte, hemos decidido apostar por la ciencia aplicada al arte. Este es un camino en el que el pensamiento artístico y el científico dialogan para abordar la experiencia estética con un discurso ético estético mediado por el pensamiento post-electrónico propio de los seres antropotrónicos en que nos estamos convirtiendo.
Juan Melo Cali-Colombia. 2013


Para saber mas sobre la obra de Juan Melo visite:

Andrés Londoño- Kunstomerservice

El término Kunstomerservice viene de las palabras vinculadas "kunst" y el servicio al cliente, en el que "kunst" significa arte en lengua alemana. (Un servicio al cliente para las artes). Kunstomerservice es un servicio de asistencia proporcionada a cumplir las opiniones generadas por el público, que proporciona una plataforma para todas las personas que accidentalmente, por cierto o premeditadamente se involucra en las artes visuales. Se trata de un dependiente. Tiene que ser generada por otras exposiciones, ferias, viajes, eventos artísticos y opiniones para que funcione correctamente. Tiene que involucrarse con el público, pidiendo quejas, sugerencias y logros. En ese orden el servicio crea un cuadro de diálogo que está destinada a generar un resultado estético. Cuando no está presente en el medio del campo, se desarrolla una práctica que tiene la intención de crear experiencias colectivas que mantienen las políticas de diálogo y de intercambio entre el público. Como marca, Kunstomerservice también proporciona resultados estéticos de su propia imagen y logotipo.

Andrés R. Londoño estudió Bellas Artes (BA) en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá y un MFA en la Bauhaus Universität-Weimar en "Arte Público y Nuevas Estrategias Artísticas". Su práctica como artista ha tenido como objetivo el conocimiento y la investigación de los diversos escenarios que definen el mundo de las artes incluyendo diferentes estrategias para el desarrollo de exposiciones y eventos. La cultura popular también juega un papel importante en su enfoque artístico. En 2005 comenzó Kunstomerservice en Londres define como un servicio al cliente para las artes con resultados estéticos. Ha sido invitado a participar en exposiciones individuales en la Alianza Francesa de Bogotá (2009), Colombo Americano Centro de Bogotá (2010) y el Museo de Arte de Pereira, Colombia (2011), entre otros. Su obra se ha expuesto en México, Costa Rica, Ecuador, Perú, Venezuela, Uruguay, Reino Unido, Bosnia y Herzegovina, Polonia y Alemania. Vive y trabaja en Berlín, Alemania.




Para saber mas sobre la obra de Andres Londoño visite:

Laura Ceballos

"Trabajo desde lo escultórico. Me interesa hacer visibles cosas microscópicas, aquellos mundos invisibles que existen en el entorno. Cada espacio tiene sus particularidades y una actividad humana propia. Esta presencia da un ritmo y redefine el espacio. Uso ese movimiento orgánico para acentuar la percepción del espacio que está habitado". 




Terráqueo

Trabaja fundamentalmente en el campo de la escultura. Su obra se desarrolla a partir del reconocimiento de la ciudad y la resignificación de los objetos que integran el circuito urbano. Desde sus inicios la artista se ha interesado en el uso de materiales industriales y en la intervención del espacio público, a partir de acciones que alteran la percepción habitual de los transeúntes. 

En varias de sus obras recientes, Ceballos ha centrado su atención en la construcción de grandes volúmenes en los que exalta las propiedades de la materia y reconfigura su significado plástico. En Proyecto Terráqueo, la artista recogió durante un año pedazos de asfalto de los huecos de las calles y de las imperfecciones de los andenes. Con esos fragmentos de la ciudad, Ceballos elaboró una gran masa, que a través de la escala, busca acentuar la percepción del espacio desde su relación con el espectador. Para esta pieza, la artista fundió el material recogido, y a partir de un complejo ensamblaje que recoge un extenso trabajo de acumulación y apropiación de los residuos de la ciudad, Ceballos representó su concepción de La Tierra. 

En este proyecto la artista usó los desperdicios de la ciudad para crear una figura esférica que después de su proceso de fundición, el material retomó su textura y su color original, haciendo alusión a lo orgánico y a un estado primigenio de la naturaleza. 

Daniela Cortés
Fuente: www.nueveochenta.com




Nicolas Cardenas

MI trabajo plantea la relación del hombre con el espacioEstá inspirada en fenómenos que ocurren en la naturaleza y que se relacionan con el proceso de creación y destrucción de las cosas en el universo y más concretamente en la Tierra. Hace que nos cuestionemos el espacio que habitamos y nos plantea un problema de escala con relación al hombre en el universo. 



Carlos Alarcón


Es maestro en Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana, especializado en Arquitectura Efímera en la Universidad Politécnica de Cataluña. Ha trabajado conjuntamente en producción audiovisual, como docente y en proyectos plásticos desde hace más de una década, poniendo en la pintura un punto de encuentro para plasmar imágenes difíciles de olvidar, y reubicando posibilidades frente a la lienzo que analizan y confrontan situaciones artísticas, culturales, sociales y políticas.

Carlos Alarcón arma sus obras con un pedazo de existencia, conjugando en tres colores una pregunta por el juego de esta sociedad que se desbarata entre las trincheras del absurdo, de la desaparición, de la mutilación y el olvido.

En el camino plástico que ha propuesto, ven la luz personajes escuetos llenos de movimiento y realidad, procreados desde la repetición y sustentados desde el cuestionamiento de la vida bélica que nos ha hecho “civilizados”. Un trabajo que toma como referente las eternas disputas consanguíneas, el cadalso, la ausencia de nombres y el dolor, con el único objetivo de recordar sobre blancos escenarios, esa brecha sentenciosa que se halla entre la verdad de nuestra sociedad y la dilatación del egoísmo.

Soldados que no son de plomo pero que igual se funden por acciones ajenas, piezas vivas de juguete en manos que ordenan, condena y mutilan a su antojo; la vida que no es sueño y los hombres que siguen pensando que la guerra debe estar más allá de los anaqueles de colección.

Por . Rodolfo Alarcón



Proyecto 
Oficina de Recolección de Angustias Ajenas. Por Carlos Alarcón

Este proyecto está rodeado de realidades propias y ajenas, donde los postulados presentes sólo son un breve análisis de vivencias, reconstrucciones, sustracciones y relaciones entre un proceso social y artístico, donde no se pelea por divergencias entre ninguna expresión; lo que se quiere mostrar son los diferentes puntos de vista que tiene una parte de la sociedad sobre un tema especifico y común, La ANGUSTIA. 

Para esto se montará un centro físico de operaciones base que se llamará la Oficina de Recolección de Angustias Ajenas, que estará dirigido por mi como recolector y como artista a modo de perfomancia; como su nombre lo dice es una oficina como tal, donde se encontrará el material suficiente y necesario para que los visitantes intervengan en la obra y expresen de diversas formas sus experiencias frente al sentimiento de la Angustia.

El público al que está dirigido el proyecto es abierto en todos los sentidos, ya que se trabajará con Niños desde 6 años hasta adolescentes, también con trabajadores comunes de cualquier edad y oficio no graduados y profesionales graduados sin distingo de carrera. La idea es hacer un barrido tan amplio como sea posible tratando de recopilar de diferentes formas todos esos sentimientos que producen la Angustia. 

Este proyecto pretende una recopilación de imágenes, y testimonios en formatos diferentes que van desde el dibujo pasando por la escritura, fotografía, collage, grabaciones de audio y video; las imágenes grabaciones y textos se compilarán para montar un archivo físico en el mismo espacio, el cual se irá digitalizando durante el tiempo que dure la obra, y serán parte de una página web http://angustiasajenas.blogspot.com/ donde se encuentran los archivos recopilados de una experiencia anterior del mismo proyecto.

La oficina de Recolección de Angustias Ajenas fue una obra que se hizo para el 14 Salón Regional de Artistas en Bogotá, en la Sala el Parqueadero del Museo del Banco de la República, donde se tubo una muy buena experiencia por que la gente que iba al museo al llegar a la oficina descontextualizaba la solemnidad de las obras de arte y se sentaba allí a ser parte de una de estas, además ese momento se convertía en un estado de catarsis donde se podían desahogar y dejar de lado muchas cosas que agobian al común de la gente y que solo en sesiones de psiquiatría y psicología pueden hablar. (adjunto video en CD del proyecto pasado)

Estos inesperados momentos de catarsis convirtieron a la Oficina de Recolección de Angustias Ajenas en la obra más visitada del salón ya que la gente participaba y mandaban más personas para que participaran en esta, también un alto porcentaje de visitantes volvían periódicamente a modo de desahogo gratuito, dejaban un dibujo, una lista de angustias, canciones y fotografías, que entraban a ser parte del archivo de la obra. 

Por eso esta obra está pensada para ser replicada en diferentes ciudades, tratado de identificar los sentimientos de angustia que rodean las distintas sociedades y diferentes entornos con sus costumbres y problemáticas. 

Bogotá es una ciudad ideal para replicar la obra ya que es un punto de encuentro de las diferentes idiosincrasias y costumbres de un país millones de habitantes; una gran nación que también vive con zozobra ante una problemática violenta, y donde los problemas sociales pululan por las grandes diferencia económicas. Estas son algunas de las razones para ir en búsqueda de la representación estética de uno de los sentimiento más comunes e inherentes al ser humano como es la Angustia. 

Como artista y más como pintor me interesa este tipo de recolección, por que las series de retratos que hago sobre la Angustia toman sentido, ya no estoy recolectando las imágenes de los rostros angustiados a través del lente de una cámara, sino que las mismas personas que retrataba (desconocidos) me cuentan sus historia reales por medio de imágenes, textos y videos; se hacen autoretratos y a la vez sacan de su interior sentimientos que finalmente se reflejan en sus rostros. 

Al mismo tiempo que ellos (los visitantes) dejan sus Angustias en la oficina, yo hago otro papel como recolector y artista, dibujo y fotografío a los participantes con su anterior aprobación, todo esto para hacer la contraparte y tener otro punto de vista de la situación, retratos de los espectadores que enriquecen el banco de imágenes que se está haciendo sobre este tema.

Para la conclusión final del proyecto pretendo tener un archivo físico y digital de todo el material recogido, una pequeña muestra o exposición en la última semana dando a conocer anónimamente las angustias recogidas durante el proyecto; además un video que documente el proceso y de un sentido estético a todo el trabajo realizado. Y para finaliza ya de regreso en Colombia hacer una pequeña publicación con una curaduría previa con el material recolectado en el D.F. De modo que quede un documento a modo de libro como lo he venido haciendo con mi trabajo y la recolección de imágenes a modo de Angustia.




Camilo Bojacá


Camilo Bojacá inicia su carrera estudiando artes plásticas en la universidad Nacional de Colombia en el año 2005, donde explora las diferentes técnicas, encontrando desde el dibujo, la animación y el video una forma desde la cual preguntarse y entablar una relación con el mundo. En su trabajo es recurrente encontrar el paisaje de la ciudad y elementos del dibujo que atienden a los problemas de este mismo, para hacer un comentario, un señalamiento o simplemente para cuestionar la imagen como tal. Otros de los elementos con los que trabaja recurrentemente es la escala y la imagen de poder.

Durante el paso por la universidad comenzó a mostrar su trabajo desde el quinto semestre participando así en diferentes muestras colectivas entre las que se destacan “love is in the air” en el museo de la universidad Nacional, los 13 salones regionales zona centro, la bienal de la ASAB, artecámara (2010 y 2011), V Salón Bidimensional y en dos muestras individuales;Premoniciones espaciales en la galería 12:00 y Columnas y andamios en LA galería.


Cuando Camilo Bojacá piensa en su niñez, se ve jugando en el patio de la casa de su abuela, en Sogamoso: un jardín en el que todo estaba controlado, donde las plantas se desarrollaban bajo la inspección de la abuela.

Aquella relación entre el hombre y la naturaleza siempre le ha llamado la atención: “¿No hay forma de convivir de manera más equilibrada, sin que el desarrollo de la ciudad aplaste a las plantas o las convierta solamente en material decorativo, cortado y manipulado a nuestro gusto?”, se pregunta desde hace años.

Por eso, cuando lo invitaron a intervenir un lote en el barrio La Macarena, en Bogotá, tuvo clarísimo lo que quería hacer. El lugar pertenece al Proyecto Bachué, organización que promueve el desarrollo de arte joven y la investigación que revisa la historia nacional de nuestra plástica. El plan es que, cuando se desmonte la intervención de Bojacá, se construya allí una galería que llevará por nombre El Dorado.

En ‘Jardín de malezas’, título de la propuesta de Bojacá, lo primero que llama la atención de quien ingresa a este lote baldío es el gran andamio coronado por un bonsái. Sobre esta pieza, el artista explica que lo que quiere decir es que “así hayamos subvertido los niveles de nuestra relación con la naturaleza, ella siempre va a estar sobre el desarrollo urbanístico, que no es más que una evocación del poder”.


Alrededor hay arbustos moribundos rodeados de ladrillos, bloques de cemento con árboles que miran 
hacia abajo o troncos que terminan en andamios. Cada pieza tiene un discurso propio, pero gira en torno la naturaleza sacrificada por el desarrollo. “Hemos construido una falsa idea de la naturaleza: algo bonito, decorativo, idealizado y sometido; ya es tiempo de refutar esa idea, pensando, más bien, en la sociedad como un organismo”, señala Bojacá.

También afirma que la lectura de El jardín en movimiento, de Gilles Clément, y las dos exposiciones que hizo en el Espacio Odeón, le resultaron claves para llegar a la reflexión que propone a través de este montaje.

Tanto el lápiz, visto como el objeto que contiene los dibujos o los produce, como los andamios de construcción, símbolo del trabajo obrero – en buena medida, el soporte de la sociedad–, lo han llevado a convertirlos en parte fundamental de su obra, “hasta terminar trabajándolos, ya no a escala sino en tamaño real”, concluye.

ANDRÉS ARIAS
PARA EL TIEMPO

Para saber mas sobre la obra de Camilo, visite:

Luis Hernández Mellizo


El trabajo de Luis es fundamentalmente visual y se ajusta de acuerdo a cada nuevo proyecto; su obras se alimentan de los contextos locales puestos en consideracion con otros, la resignificacion de los discursos sociales y los convenios sobre lo artistico. Frecuentemente exhibe individual y colectivamente en diferentes ciudades, su lugar de residencia y trabajo esta entre Bogotá y Buenos Aires dependiendo de los motivos y las posibilidades. Trabaja de manera independiente. Fue guia de museo, miembro de El Bodegón (arte contemporaneo-vida social), tallerista del Banco de la Republica en diferentes ciudades colombianas y es coordinador de La Mancha un proyecto de relevos entre artistas para realizar intervenciones temporales en LPEP un lugar independiente de Buenos Aires. 

Es representado por la galería nueveochenta de Bogotá.





Luis estudió Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá (1996-2001 y 2008-2009) y en la Universidad Nacional de las Artes en Buenos Aires (2012-2013)


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Soy artista y en medio de la dificultad de definir lo que eso implica me veo obligado a hacer un statement que no quiero pero que en medio de los modelos actuales de difusión resulta un elemento imprescindible. Para que hacerlo si cada obra es un mundo aparte? Para que definirlo si es como un hijo que una vez parido se convierte en algo que uno no tenia en mente? Algunos críticos han escrito que señalo asuntos “no visibles”, que hago discursos o los deconstruyo, que reivindico, que invierto relaciones de poder, que soy emocional, que articulo imaginarios, que rescato historias o que doy valor a algunas situaciones, que soy político, que predigo, que soy un obrero emancipado, un siempre iconoclasta o un egocéntrico defensor de lo publico sin serlo; tal vez todo eso tenga que ver con todo eso que intento hacer.

Podría explicar mi manera de proceder contando una idea general sobre lo que hago; fundamentalmente mi trabajo surge de experiencias, para lograrlas recorro lugares y me inmiscuyo, a veces hago revisiones históricas o documento, como tal vez lo haría un periodista, a veces solo son cosas que me suceden fortuitamente. La información recopilada la filtro por una mirada propia pero disyuntada que pretende revisar y averiguar sus intensiones, orígenes o métodos, todo bajo la incredulidad del escepticismo, a veces de la terquedad, luego, en las ideas y la producción empiezan a surgir materiales, desarrollo o me apropio de sistemas y estrategias en un intento de ser explicito con una imagen simple pero contundente, una imagen que hable de lo especifico de las circunstancias pero que sea legible para muchos. 

En ese proceso de investigación artística surgen nuevas ideas, los elementos se van acomodando a lo básico y lo depurado. Recontextualizo un poco y luego unas veces mas logrado que otras hay un resultado nuevo que a veces tiene que ver con lo que he hecho antes, también hay alguna capacidad para revaluar los lugares, los públicos y audiencias, y sus ideas. Me refiero a mis preocupaciones ciudad-sociedad-arte.


LHM julio2014



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CHRISTIAN BOLTANSKI

Texto: Carlos Yusti

Antes de comenzar un corto preámbulo personal. Luego que mi madre murió registré entre sus objetos personales y hallé una foto, tipo carné, algo deteriorada. En la foto Carmen Elina, que era su nombre, aparece con una belleza fuerte y sofisticada (peluca y maquillaje) No sé cuál fue el motivo que me indujo a conservar la fotografía y a tenerla en mi cartera. No obstante cuando veo la foto también puedo verme de unos siete años admirando como mamá se viste y se pinta frente al espejo de la peinadora, como luego viene y me da un beso dejándome sus labios dibujados en la mejilla.

El arte en la actualidad parece sucumbir al boato efímero de lo banal y para conectar con el espectador, con preocupaciones cosméticas más que éticas, recurre a las nuevas tecnologías y convierte la sala del museo en un centro de operaciones más digno de la NASA que del arte propiamente dicho. No obstante, a pesar de estos cachondeos con lo tecnológico el arte sigue quedándose sin interlocutores, sin en esa caja de resonancia que en definitiva es el espectador, lego o especializado, que busca en el arte respuestas estéticas en un mundo abocado a desterrar la sensibilidad. En este trance regresa Chrisntian Boltanski. Sus exposiciones retrospectivas( realizadas en 1999) en distintas galerías y museos en el mundo (incluso en Caracas) colocan otra vez en el tapete lo estético en función de las preocupaciones morales metafísicas del ser humano. "No contienen nada nuevo", según sus propias palabras, sin embargo es un trabajo que aporta elementos nuevos y logra una comunicación muy peculiar con el público que asistió a este recuento artístico.

Christian Boltanski nació en París en 1944. Su madre cristiana y su padre judío marcará un poco el derrotero espiritual de su obra. Por esa razón la muerte está presente en su obra, la huella del holocausto está fija en su memoria íntima. No es casual entonces que su obra sea una puesta escena de esa observación rigurosa de la vida cargada de recuerdos profundos, de heridas hondas que logran salir a través de una expresión plástica ceñida a esas luces y sombras de la memoria. El trabajo artístico de Boltanski, y que uno no puede desligar del trabajo estético de Beuys, ha ganado sentido trascendente con el devenir de los años consolidándose como un discurso por encima del mercado tradicional del arte y de ese marasmo de vacietud que parece corroer el mundo del arte.

La estética en Boltanski tiene un ritmo inusual y emplea todos los recursos (Fotografía, postales, cartas y los libros del artista) que de alguna manera indagan sobre la vida, la memoria, el recuerdo y la muerte. Un buen ejemplo de esto es su libro de artista de 1969, "Reconstrucción de un accidente que todavía no me ha sucedido y en el que encontré la muerte". Con esta obra presagia su muerte de manera directa. En obras posteriores esta obsesión con respecto a la muerte se amplifica y adquiere más carnadura metafórica.Las instalaciones y objetos de Boltanski no se dan la mano con las tecnologías informáticas de nuevo cuño, ni recurren a la estridencia de la violencia para captar la atención; más bien él recurre a materiales frágiles al tiempo (fotografías, fotos encontradas, ropa abandonada, velas, bombillos eléctricos, viejas latas de galletas, recortes de periódicos, anuncios de revistas, dentaduras postizas, etc.), pero que forman parte de las pertenencias de personas que ya han muerto, son intrascendentes testimonios de nuestra breve estada en la vida. No busca el ruido agrupando objetos y fotografías, sino que intenta encontrar una penumbra limpia y tratar ese tema de la muerte que le obsesiona profundamente.

Esta meditación estética sobre la muerte ha conducido a Boltanski por derroteros inesperados. Sus instalaciones y su relectura de objetos cotidianos poseen una rigurosidad en el manejo de la luz y de la sombra. Cuando el espectador pasea por entre sus trabajos se inserta en la obra convirtiéndose a su vez en una silueta, en una figura borrosa que parece buscar su esencia entre desgarrones de luz y sombra.

Algunas de sus obras consistentes en una serie de postales fijan el recuerdo desde lo trivial. Así tenemos el conjunto de postales "Fotografía de la hermana del artista cavando en la playa", 1969, "Christian Boltanski a cinco años y tres meses de distancia" y "Christian Boltanski y sus hermanos", ambas de 1979. El recuerdo personal e íntimo como puente se lleva a cabo a través de algo muy común ya que el espectador sin duda guardará en su casa fotos muy similares.Boltanski trata de acercarse a la muerte desde su costado menos trillado. Sucede que muchos de nosotros con nuestros seres queridos que han muerto ejecutamos una serie de rituales muy personales en cada caso, pero con puntos de referencias fáciles de identificar: visitar la tumba y dejar allí flores frescas, conservar sus ropas, sus objetos personales, alguna fotografía y muchos otros maneras que pasan como desapercibidas por esa forma casi mecánica como se ejecutan. Todo esto no ha escapado al ojo acucioso del artista y a este respecto Estrella de Diego ha escrito: "pues lo terrible de la muerte no es la manera en que nos priva de la presencia de las personas amadas, de su voz. No es tampoco la soledad ni la pérdida de cuerpo en la cual nos sumerge. No. Lo aterrador de la muerte son los objetos tangibles que deja desperdigados tras su paso devastador, ropas familiares, cartas recibidas, fotografías en desorden, libros subrayados, frascos de perfumes a medio consumir... lo que perturba de la muerte es el modo incierto en que impone el recuerdo, primero como una obsesión, para diluirlo luego, de forma imperceptible, hasta que un día nos desposee por completo de la efigie de los que se han ido".

Estas obras iniciales llevaron al artista a tener en la fotografía un apoyo importante para sus trabajos posteriores. En su obra "monumento" (1985) emplea fotos en solitario. Luego las agrupa de manera desproporcionada hasta encerrar al espectador en muros. Su obra "Los Suizos muertos"(1993) es un buen ejemplo de ello. Con obras como "Cortinas blancas"(1996), fotografías impresas en tela y cruzadas por un haz de luz hace palpable como la imagen se diluye, se evapora en la memoria. Con las ropas usadas colgadas primero en ganchos y luego colocadas en estantes enfrenta al espectador con ese olor de ropa guardada. Su obra "Muertos"(1993) consistente en la exhibición de ropa usada en estantes a manera de almacén o deposito.

Perdidos por espacio de seis meses, fueron expuestos en la estación de Tren Tramway. De igual manera su obra "Cloaca máxima"(1994) mostraba en una gran vitrina de vidrio objetos rescatados de una alcantarilla.El trabajo con objetos personales se modificó en obras posteriores. Los objetos recolectados en otros lugares ya no necesitaban exhibirse en un museo para destacar su características estética y su noción poética sobre sus dueños que ya no estaban. Su obra titulada Lost property (propiedad perdida), consistente en objetos

Paula Martínez ha escrito: "Su obra esta muy lejos de los cánones del arte narrativo. La imagen y el objeto que recibe el espectador parecen extraídos del olvido por lo que es una obra abierta que invita al público a reconstruir y crear su historia personal. Este espacio ambivalente es característico de las producciones artísticas contemporáneas. Una vez fracasadas las grandes utopías de la modernidad el artista rechaza los discursos inamovibles y se resguarda tras la ironía de lo uno o lo otro. Bajo esta suerte de juego intenta encontrar una respuesta sobre la transición del ser de la vida a la muerte".

Boltanski realiza una escenografía de inventario, una escenografía para mostrar los frágiles parámetros de la memoria, los filosos contornos de la muerte y sus huellas tenues, pero imborrables en nuestras vidas. Recuerdos subrayados por fotos, ropas usadas y objetos cotidianos que conforman los minutos detenidos de nuestra existencia y donde hechos (y personas) intrascendentes brindan una indiscutible belleza y que muchas veces no percibimos. Boltanski ha escrito un texto que encierra, a mi modo ver, toda la esencia de su obra, todo la sensibilidad de su inventario visual y estético: "Investigación y presentación de todo lo que sigue siendo mi niñez (1944-1950) La mujer vieja terminó de barrer. Ella coloca el trapo en el armario, toma el cepillo de nuevo y rema el polvo que permanece en un pequeño montón a sus pies. Entonces ella recoge el polvo con una pequeña pala y la arroja al cubo de la basura. Con esto ha logrado parte de su tarea, luego ella toma un cepillo, diluye un poco de ajax con agua tibia en una toalla azul oscuro y empieza a limpiar el polvo de la cocina. Ella empuja una silla que le perturba, la vuelve a colocar. Una vez terminado el trabajo guarda todo los objetos de limpieza en el armario y va a derrumbarse en un sofá del comedor para mirar la televisión. El programa que trasmiten no es interesante, ella toma una revista que hojea mientras la televisión sigue encendida. Ligeramente, ella se duerme"

Fuente: http://www.escaner.cl/escaner43/yusti.htm




Ensayo y error para espacios independientes / Por Carlos Felipe Guzmán


Anyway, we´re not a communist institution or a countercultural gang which wants 
to destroy the world, no. Instead of it, we are trying to be included, to be invited, 
to be considered part of this world. Of being part of Your World.”
El Bodegón - Non Profit harassment[1]

De la Atenas del Siglo V a.C. hasta nuestros gobiernos el partido de los ricos no habra
dicho nunca sino una sola cosa, que es precisamente la negación de la política: 
no hay parte de los que no tienen parte.”[2]
Jacques Rancière

Uno de los temas vigentes que alimenta la escena del arte se refiere a la disposición de los artistas en función de la organización de lugares como casas, bodegas y locales para la circulación, producción o exhibición de propuestas asociadas a su campo de acción. Esto se afirma en la aparición, según investigaciones históricas en Colombia, de proyectos de espacios independientes en los últimos cuarenta años[3].

En el señalamiento del territorio que ocupan estos proyectos independientes voy a hablar de manera inevitable y no por antojo de política. Esto debido a las formas de organización de estos espacios y por los motivos bajo los cuales surgen y desaparecen, en ocasiones de manera fugaz como el Alka-Seltzer[4], o en otras de forma imperceptible cuando se sitúan por fuera de la mirada oficial de la historia, perdidos en los recuerdos, los baúles, los rumores. La presentación del concepto, evitará el tono frecuente en el mundo de arte, el tono de un boom, que probablemente responda a una moda de estilo sobre propuestas plásticas de carácter ‘político’ o ‘arte político’, donde tal vez se anula el sentido mismo del término, en su repetición excesiva y poco analítica. Por el contrario, buscaré tratar el concepto de la ‘gestión’ en artes, de la organización interna, espontánea que ejercen los individuos vinculados al campo del arte, para buscar un espacio que no tienen ‘como política’, es decir el artecomo una política. 

                              
 Antigua sede de ‘El bodegón’. Bogotá. Foto: Beto Durán

Revisar el testimonio dejado por algunos proyectos de auto-gestión enmarcados en los años noventa en el país, hace que lo primero que se evidencie es la poca vigencia de estos lugares en el tiempo. Hay un reducido estudio, documentación y circulación de los casos de emprendimiento cultural en nuestra actualidad. El rescate de estas iniciativas es una tarea de pocos y esto es síntoma de una época, nos refiere de manera inevitable al día de hoy.

Hasta hace unos pocos años, por ejemplo, Ciudad Solar en Cali era un rumor ‘colectivo’, de un pequeño colectivo, más que un referente en la historia de los espacios independientes auto-gestionados. Se trata quizá del primero que se ha documentado en toda la historia del país. Este proyecto no es el único caso desde los años setentas (1971 -1977) que implicó la puesta en marcha de un lugar nuevo, donde se articuló la circulación, la producción y la exhibición de múltiples propuestas de la escena del arte local. Allí se dio cuerpo a una generación que es parte de la historia de la literatura, el cine y el arte colombiano. Katia Gonzales señala en palabras de Miguel Gonzales: “esta casa ‘pasa a la historia’ porque apoyó al Cine Club de Cali, dirigido por el escritor y crítico de cine Andrés Caicedo; porque allí se realizó la primera película (inconclusa) de Caicedo y el cineasta Carlos Mayolo; y, porque en su Galería de Arte expusieron por primera vez los artistas Oscar Muñoz (1971) y Fernell Franco (1972)”[5]



El ‘Taller 4 rojo’ en Bogotá queda de igual manera inscrito en la historia del arte colombiano. Este espacio fue abierto y permaneció en actividad de forma paralela a ‘Ciudad solar’. El espacio articuló un taller de artes gráficas con el desarrollo de propuestas plásticas con claras alusiones contestarías a la realidad social y política de la época. El ‘Taller 4 rojo’ fue un ejercicio de resistencia desde el arte, que hoy es materia de estudio de muchos grupos interesados en rescatar su valor histórico[6].

La mirada hacia la historia de espacios independientes adquiere matices particulares con el análisis que supone la aparición fugaz del espacio ‘El bodegón’. Este proyecto funcionó entre los años 2005 y 2009 en la ciudad de Bogotá, “realizando más de un centenar de eventos artísticos diversos, entre exposiciones, lanzamientos editoriales, proyecciones, fiestas, conciertos y proyectos de creación e intervención”[7].

El Bodegón, en un comienzo localizado en una bodega en el centro de Bogotá, se ubica al otro lado de la historia, 34 años después del surgimiento de ‘Ciudad solar’ y el ‘Taller 4 rojo’. En los proyectos de los años setentas, existen claras diferencias conceptuales y contextuales con este espacio independiente creado para la circulación del arte capitalino. Sin embargo ‘El bodegón’ se encuentra interconectado con situaciones que se vivieron en el campo del arte latinoamericano durante los años noventas. Este fenómeno se desarrolla de manera particular en la ciudad de México.

Víctor Albarracín es uno de los principales gestores del Bodegón. A través de un minucioso análisis de la aparición y posterior desvanecimiento del espacio[8], se toma la tarea de darle un lugar en la historia. Además de llamar la atención sobre el fenómeno de aquella brevedad a la que están sujetos los establecimientos para el arte, el autor sostiene que en el caso del Bodegón, su aparición estuvo sujeta al previo desmoronamiento de otro espacio que integró parte de la escena del arte en Bogotá. El autor alude a ‘La rebeca’, dirigida entre 2002 y 2005 por Michèle Faguet. 

El caso de ‘La rebeca’ es interesante, cuando se entiende que Faguet llega al país después de haber conducido de manera exitosa ‘La panadería’ en México. Este proyecto es un referente de los espacios independientes en Latinoamérica. Faguet logra llevar a cabo en ‘La rebeca’ una gestión nunca antes vista por otro espacio en la ciudad en menos de cuatro años. El proyecto consigue autosostenibilidad, mediante la consecución efectiva de alianzas con empresas privadas internacionales. De manera paralela, el proyecto logró dinamizar la escena del arte local, con la circulación y difusión de proyectos nacionales y extranjeros. 


Antigua sede de ‘La rebeca’. Bogotá. Foto: Beto Durán


El pequeño recorrido que se ha hecho en los párrafos anteriores, Cali – Bogotá – Ciudad de México, nos da luces sobre algunos fenómenos de la historia de los espacios independientes en el país. Ahora es pertinente volver a la tesis principal, la mesa donde se ubica el arte como política y forma de este concepto. A continuación, lanzo la primera hipótesis: ‘Ciudad solar’, ‘El taller 4 rojo’, ‘La panadería’, ‘La rebeca’ y ‘El bodegón’ en sus diversas y divergentes situaciones, motivaciones y desarrollos comparten un proceso de surgimiento autoinducido o autoreferido, donde un detonante fue común en todos los casos. La aparición de espacios independientes presenta aproximaciones entre diversos fenómenos de este tipo. Aquí van los estudios de caso, los argumentos.

El artista colombiano Fernando Pertuz, junto a Javier Ruiz, Renato y Diego Benavídez, grupo de amigos y estudiantes de la Universidad de los Andes abren ‘El centro cultural casa guillermo’ en el año 1998 tras el cierre injustificado de ‘La casa wieddemann’ por parte de la institución. ‘La casa wieddemann’ era un lugar donde estudiantes y artistas desarrollaban una cantidad considerable de actividades. Allí se desarrollaron exposiciones, muestras audiovisuales, encuentros y charlas. A manera de síntesis, frente a tres años y medio en que estuvo vigente el proyecto, Pertuz afirma: “teníamos ese espacio que era gratuito, donde no había curaduría, donde no había tanto veto, tanto control, donde podíamos hacer realmente lo que queríamos. Se necesitan espacios así, creo que todavía se necesitan muchos espacios así, donde la gente pueda decir ‘quiero hacer una exposición aquí’ y se pueda hacer”[9]

Yoshua Okón, fundador del espacio ‘La panadería’ [10] en México, el mismo que condujo Michèle Faguet señala: “La Panadería surge en un contexto en el que las instituciones mexicanas estaban dormidas. Desde la preparatoria veníamos ya encabronados de ir a los museos y que no tuviera nada que ver con nuestra vida, estábamos como desesperados por algún tipo de arte que reflejara tu cotidianidad y tu forma de vivir.” [11] En pocos años, ‘La panadería’ pasó de ser un espacio marginal, al centro del arte contemporáneo mexicano, referente de galeristas y coleccionistas y escena principal del movimiento artístico local. 

Vale la pena citar la afirmación al respecto que hace Albarracín, sobre los síntomas que detonan la aparición de proyectos paralelos al marco institucional a nivel local, para culminar este punto: “Desde comienzo de la década de 1990, la historia aún no contada del arte bogotano, o por lo menos de aquel no completamente inscrito en el circuito de las galerías comerciales, ha contenido un sustrato de insatisfacción frente a las instituciones administradoras de la cultura en la ciudad, frente a las galerías (y los galeristas) y frente a la dependencia de un conjunto de individuos caprichosos que han decidido qué vale la pena mostrar y que no del arte nacional.”[12]


Antigua sede de ‘Casa entrecomillas’. Bogotá. Foto: Beto Durán

La primera hipótesis se puede concluir al hacer un promedio verbal. Los artistas cansados de no tener espacios para ellos, deciden abrir los propios y esto lo formalizan al autoinducir su propio surgimiento. Se trata de colectividades o agrupaciones que se reconocen entre sí como iguales, donde sus integrantes definen una problemática de exclusión común, de “no tener parte”, de no lograr entrar en lo instituido o lo establecido. Por otro lado, estas colectividades se forman cuando resuelven de manera voluntaria organizarse con el fin de fabricar el espacio que no tienen, donde pueden ‘decir’ lo que hasta el momento no habían logrado expresar. Por otro lado, estas situaciones ilustran la noción que desde Rancière separa la ‘política’ de la ‘policía’.

La propuesta de Rancière define la política, no como un juego de relaciones de poder (Foucault), donde las oposiciones determinan el carácter político de las situaciones (donde aparentemente “todo es político”), sino como un espacio en el cual se redefinen las condiciones del juego. Se trata de un lugar donde un integrante, que antes no hacia parte de la estructura que definía lo contable, lo válido, lo instituido, al hacerse sentir o al tomar la palabra donde no la tenía, desajusta las formas preestablecidas. Allí se genera un nuevo orden, donde ahora se define “la parte de los que no tienen parte”. En contraste, la ‘policía’ enmarca una noción divergente a la ‘política’. De manera paralela a lo que se entiende en la cotidianeidad como el cuerpo policial, que salvaguarda la seguridad de una comunidad, lo cual es en extremo, la forma extrema de ‘lo policivo’, la ‘policía’ salvaguarda, en otro sentido, el orden de lo establecido. Se trata de aquello que generalmente se define como política: “el conjunto de los procesos mediante los cuales se efectúan la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta distribución”[13]

En este orden de ideas, cuando los artistas cansados de ver a ‘los mismos’ exponiendo en ‘los mismos’ espacios, al ver a ‘los mismos’ curadores organizando ‘las mismas’ exposiciones, al contemplar ‘las mismas’ personas en la administración de ‘los mismos’ museos, galerías y eventos con ‘los mismos’ presupuestos y ‘la misma’ complicidad institucional, al ver todo eso y sentir “indigestión y guayabo” [14] y rabia y malestar, y discutir eso entre sus pares, llegan a la conclusión de que lo mejor es cometer un acto de paganismo contra ese dogma creado - porque ellos también son seres parlantes que tienen mucho que decir - y entonces se toman la palabra, la sustraen de lo alto abstracto. Así lo dice Ballanche en el relato de Tito Livio, en la ‘toma de la palabra’ de los plebeyos ante Menenio en Roma: “Ballanche reprocha al historiador latino (Tito Livio) su incapacidad para pensar el acontecimiento de otra manera que como una revuelta, un levantamiento de la miseria y la ira que instaura una relación de fuerzas carente de sentido. Tito Livio es incapaz de dar al conflicto su sentido porque es incapaz de situar la fábula de Menenio Agripa en su verdadero contexto: el de una disputa sobre la cuestión de la palabra misma.”[15]

El hecho de ‘tomarse la palabra’ es lo primero que instituye un quiebre en el orden. Ser contado como parte de algo deviene de esta lucha por la palabra y ocasiona el éxito póstumo de muchos de los proyectos independientes en el arte (o de sus antiguos integrantes). La ‘toma de la palabra’ en paralelo a la historia romana se describiría en los ejercicios de autogestión por parte de los artistas, cuando deciden reunirse y pensar un lugar nuevo para sus propuestas, ya sea expositivo, de circulación o de producción. Aquello da forma al arte como política en contraposición al arte como policía. Pues si hay ‘política’, habrá siempre ‘policía’ y la policía del arte (que todos conocemos) define las normas, los lugares, las funciones y sobre todo los ‘sistemas de legitimación’ de todo lo que involucra la práctica en el campo.

El arte como política no solo se presenta hacia dentro del arte como lugar de estudio, se podría decir que de igual manera redefine la práctica artística. Le da una nuevo forma al arte hacia afuera, es decir hacia la sociedad como un todo. La comunidad que habita la periferia del campo artístico, cada vez entiende en mayor medida la idea de que el arte no se trata en exclusivo, de hacer objetos bonitos. El trabajo en el campo del arte se expande al incluir por ejemplo la administración de un espacio de exhibición, la organización de un proyecto editorial, la programación de un festival o la sustentación de la producción objetual, a través de herramientas propias autodefinidas. Estas ideas se enmarcan cada día más en el lenguaje de la economía y la administración de empresas y así se generan cambios en la práctica artística, que de una u otra manera se encuentra en el compromiso permanente de darse lugar en donde no lo tiene, en la búsqueda de ‘la parte a lo que no tiene parte’.

 
Antigua sede de ‘La kcitta audiovisual’. Bogotá. Foto: Beto Durán

Lo enunciado tal vez lo describa mejor el artista brasilero Ricardo Basbaum, con su texto sobre El artista etc., respuesta a un proyecto liderado por Jens Hoffann, donde se le pidió a un grupo de artistas internacionales su opinión sobre la idea de que la siguiente versión de la Documenta de Kassel fuera curada por un artista. En este caso Basbaum respondió que todas las ampliaciones de las posibilidades de ejercicio en el campo por parte de los artistas, giraba en torno al evento de que ellos mismos cuestionaran “la naturaleza y función de su rol” dentro del campo. Quienes efectúan este cuestionamiento permanente serían los ‘artistas etc’, que no se entienden de manera única como ‘artistas-artistas’ sino de igual forma como “artistas-curadores, artistas-escritores, artistas-activistas, artistas-productores, artistas-agentes, artistas-teóricos, artistas-terapeutas, artistas-docentes, artistas-químicos, etc.”. [16]

El cuestionamiento del ‘rol y la función del artista’, que es lo que describe Basbaum, es una forma inherente a un ejercicio político dentro del arte y hacia afuera del mismo. El arte se transforma y se amplían las posibilidades de la práctica cuando el artista toma la parte que antes no le correspondía. Allí se da lugar a algo así como ‘un arte-más allá del arte’.

El quiebre y transformación en la estructura generado por la irrupción de la palabra de quien no tenía ‘derecho’ a usarla y carecía de nombre, se puede comprobar de diversas formas. La evidencia no se encuentra de manera estricta en los diversos factores o situaciones que se desprenden, cuando un grupo de artistas decide abrir un espacio nuevo. Allí estaría la ampliación del circuito a renovados lugares de discusión teórica y el ‘efecto catapulta’, desde donde muchos artistas jóvenes son lanzados a la escena internacional. También estaría la diversificación y estímulo mediante nuevas ofertas al mercado del arte o la común institucionalización y legitimación de los que fueron marginales centros de exhibición o producción. Sin embargo el verdadero efecto, que es la dimensión real del cambio generado en el “arkhe de la comunidad”[17], se manifiesta en la inclusión de cambios sustanciales en las leyes, estamentos o reglas que rigen a la comunidad misma. Es decir, en la inclusión de nuevas políticas culturales, instituciones, presupuestos o aliados estratégicos, como la empresa privada nacional o extranjera, que vuelcan su mirada a las prácticas artísticas.

Cuando los proyectos de la periferia establecen una relación de igualdad con el mismo, pasan de inmediato a ocupar de nuevo y de manera inevitable un centro. Esto ocurre por la irrupción que hacen en el campo, al adquirir visibilidad y reconocimiento por tomar la vocería. La tradición del arte denomina este fenómeno como ‘neutralización’ o ‘institucionalización’. Estos factores –cada uno con sus matices ideológicos- se llevan a cabo sobre lo que infringió los límites de la estructura ‘policiva’.

Resulta evidente que en algunos casos el problema de la ‘institucionalización’, no se logra dimensionar más allá de una mirada, que tal vez se exceda en un romanticismo innecesario. Y no es que el romanticismo no funcione, funciona y eso es claro cuando muchas de las propuestas gestionadas por los artistas nacen quizás más por el ímpetu propio y el deseo de hacer visible, contable, justificable la producción o el discurso autónomo, que por la necesidad de plusvalía. Sin embargo, no ha dejado de ser un inconveniente para la autosostenibilidad de las iniciativas en las artes plásticas y visuales, la desconfianza sobre la institucionalización de los lugares, que en un momento dado surgieron de aquel frenesí por hacerle frente a lo establecido. 

La desconfianza, que en muchos casos deviene en el cierre de los espacios auto-gestionados, es tal vez un producto de la separación radical entre la práctica artística y la vida, en términos de una realidad sociocultural. Los artistas que abren los espacios, que se abren camino en el marco de una policía a veces férrea en extremo, parecieran obviar el efecto del acto, el efecto de “tomarse la palabra”. El problema al entenderse en la relación dialéctica política-policía habla de una búsqueda por la igualdad. 

El ímpetu, el deseo que supone una posterior aparición de un espacio de circulación o producción se entiende en esta intensión por hallarse iguales a los otros, donde se establece una relación horizontal, un diálogo posible. Sin embargo, los artistas guiados, movidos por su deseo de independencia, a veces perciben ajeno el nuevo espacio que se ganan por el ejercicio de ‘darle parte a lo que no tenía’. Pareciera ser una paradoja irresoluble para los espacios independientes - por nombrar solo un elemento de todo el campo- sentirse y verse como iguales frente a los lugares, que en algún momento detonaron desde la oposición o el antagonismo, la razón de ser de su empresa.

Lo importante sería entender que si la paradoja se resolviera, es probable que el mundo de la economía y los negocios empezarían a tratar como un igual a muchas prácticas en las artes, dándole beneficio a sus intensiones de mantenimiento y sostenibilidad. Esto no querría decir que el arte aplicase de manera directa las estrategias y formas del capital ni que perdiera el carácter disruptivo, en permanente tensión con una realidad, sino que por su propia capacidad de ‘hacerse a la parte’, dentro de este, le daría una nueva forma a las condiciones y modos de vida de los propios agentes del campo. Por otro lado, esta situación generaría transformaciones en la realidad política de una comunidad y los espacios independientes podrían superar ese promedio habitual de vida de cinco años. De igual forma y de manera probable, con lo que devienen los cambios en la gran estructura, los artistas resolverían esa otra paradoja irresoluble que es la utopía inconclusa de “poder vivir del arte”[18]. Esto mismo, que no es para nada la respuesta a las utopías modernas, si acaso es una propuesta plástica, en la que juego en este momento a darle plasticidad a las palabras y a las ideas que me motivan el propio deseo de ‘tomarme la palabra escrita’, puede ejemplificarse en la aproximación al centro mismo de la paradoja. En este sentido, en los párrafos siguientes se reseñan algunas situaciones que ilustran el punto.

Los artistas bogotanos Raúl Naranjo, Diana Martin y Gustavo Villa abrieron un espacio, que en un comienzo se pensó para albergar talleres de trabajo y resolver asuntos de vivienda o residencia en el año de 1999, cuando aún eran estudiantes de la Academia Superior de Artes de Bogotá (Asab). En menos de tres años y sin preverlo se vieron envueltos en una iniciativa, donde se articularon la curaduría, la muestra de proyectos de grado de los estudiantes de la universidad, la puesta en servicio de talleres de soldadura, forja, madera, pintura, costura, entre otros y la experimentación plástica que los estudiantes y artistas desarrollaron al interior de ‘3300’, como se denominó el espacio. A la pregunta por el cierre de la casa, Villa afirma: “Realmente creo que el asunto del dinero fue determinante, sobre todo porque teníamos que pensar nuestra propia subsistencia. Este era un proyecto sin ánimo de lucro y es difícil digamos trabajar por esa otra vía: no vendíamos las obras, no le cobrábamos un peso a los artistas, no les cobrábamos ni una puntilla, y estamos hablando que nosotros éramos estudiantes de la Asab, entonces eso era muy complicado, nos fue ganando sobre todo eso.”[19]

Antigua sede de ‘3300’. Bogotá. Foto: Beto Durán

Por su parte, en el Centro Cultural Casa Guillermo, durante tres años y medio se desarrollaron exposiciones, proyecciones, conciertos, encuentros y charlas. Allí se agrupó entre sus múltiples eventos y en diferentes etapas una generación de diversos artistas, estudiantes y profesores entre quienes se incluye a María José Arjona, Antonio Caro, Raimond Chavez, Franklin Aguirre, Lina Espinosa, Federico Guzmán y Carolina Caicedo como representantes del ‘El museo de la calle’ y el colectivo cambalache, Wilson Díaz y Boris Pérez, quien se integró de manera activa al proyecto, entre otros. Fernando Pertuz, explica el cierre de la casa de esta manera: “La permanencia de cualquier espacio llega al punto de que por ejemplo con ‘la Casa Guillermo’ mi amigo Diego (Benavídez) tenía que pagar el ICETEX[20] y si no pagaba eso se endeudaba la familia, entonces ‘a trabajar’ y Renato (Benavídez) se graduó entonces ‘mandémoslo a estudiar a otro lado’; Javier (Ruiz) se casó entonces tenía que pagar una casa con su mujer y yo ya decía ‘me están pasando los años y también necesito organizarme y de esto no voy a vivir’, y esto finalmente es lo que hace que nos separemos y de igual forma una poca conciencia en el tema de la gestión cultural.”[21]

El testimonio de Pertuz frente a la desaparición del Centro Cultural Casa Guillermo le hace eco a la respuesta de Villa en el caso de ‘3300’. Pero el sonido retumba hacia adelante y el eco empieza a dejar atrás otra serie de fenómenos similares, con la huella de la desaparición, la onda del eco ahora es transportada en las palabras de Albarracín cuando ya la pastilla y ‘El bodegón’ “hicieron espuma”[22]: “una total ingenuidad e ignorancia a este respecto hicieron que la ahora fundación cultural (refiriéndose al Bodegón) empezara a adquirir deudas con el Estado debido al incumplimiento en la presentación de distintas declaraciones impositivas y otros muchos documentos legales necesarios para el normal funcionamiento de cualquier persona jurídica (…) los miembros de la sociedad se revelaron absolutamente incompetentes a la hora de gestionar recursos locales, concertar alianzas y buscar patrocinios para sus actividades…”[23]

El factor desconcertante y paradójico de los testimonios presentados, es que los integrantes de cada colectividad suponen una separación tajante entre el ejercicio de aquellas iniciativas (donde dieron todo de sí) y sus propias vidas, como ciudadanos en un mundo que necesita “pagar la luz, el arriendo, el Icetex, la personería jurídica, la comida, el agua, etc.”. Es decir, existe en cada caso una manera de llevarle la contraria a la lógica, que por ejemplo en Basbaum, suponía la ampliación de los niveles de acción de la práctica artística. En este caso se entendería que el arte no tendría por qué meterse con la vida personal, algo así como una lógica laboral empresarial, donde los trabajadores no deberían hacer otra cosa en su trabajo que ‘trabajar’. En este caso, se hace caso omiso a que se trata de personas, habitantes, caminantes de la tierra, que necesitan darle lugar a su desenvolvimiento como ciudadanos en un espacio público[24]. En esta lucha, que es en esencia el conflicto sindical, el enfrentamiento entre ‘la política’ de darle parte a lo que no tiene parte, y la policía que salvaguarda las estructuras dadas, la gestión en artes, en los casos mencionados, se entiende como algo ajeno a la práctica artística y a la vida de los artistas, con lo que lapolicía del arte gana la disputa.

Es posible que en estas iniciativas de autogestión se muestre siempre una dosis imperceptible, de un valor que lleva implícito el acto de dar (el tiempo), como afirmaría Derrida, dar algo que en esencia es imposible de dar. Meterse en una empresa que no tiene calculado el dinero ni el tiempo de inversión, que no tiene certeza a dónde se dirige o qué resultados tendrá es como subirse a un carro del que no se sabe si los frenos le funcionen o la gasolina le alcance. Allí no se sabría si en la próxima curva podría encontrarse el abismo. Y en todo ello hay algo de locura, algo que escapa a las lógicas de la realidad espacio-temporal. En Kierkegaard será esa decisión, el llamado ‘instante paradójico de la locura’, donde el tiempo se desintegra, el lugar en el que ‘el don’ permite que el tiempo “se desgarre”[25].

Cuando el tiempo se desgarra, se rompen con él las lógicas estructurales de la realidad circular. En ese punto, el intercambio y la transacción son imposibles. De igual modo es imposible la permanencia de las ideas, las iniciativas, las casas y locales comerciales, que alguna vez albergaron el furor del arte, que se atrevió a darle parte a lo que no tenía y que le hizo frente a las formas normalizadas de la estructura policiva.

Allí permanece a pesar de todo, el valor de las iniciativas y no lo digo a manera de un existencialismo tardío, lo afirmo cuando es evidente que dentro de estas propuestas, desde ‘Ciudad solar’ hasta ‘El bodegón’ hay una serie de resultados determinantes para el campo donde se desarrollaron. Es imprescindible dar cuenta de que en cada caso hubo un valioso aporte, en su momento, a la escena del arte local e internacional, que dinamizaron los debates en torno a la práctica artística, que movilizaron la producción y la circulación de propuestas e incluso el mercado del arte. En conclusión, le dieron lugar a algo que nunca lo había tenido y eso es el arte como una política, como una forma de tomarse la palabra en donde no se tiene el nombre para hacerlo. Darse nombre es el gesto que lo vale todo, pues en este ejercicio de dar el tiempo, en el instante de una decisión “el don sería originario; sería el verdadero productor de valor puesto que es valor de los valores en sí mismo. Tal como dice Valery del espíritu, el don sería a la vez un valor y el origen, que no tiene precio, de todo valor.”[26]

La imposibilidad de definir el arte en términos de la gestión cultural es lo que de forma paradójica se evidencia en el vacío que han dejado estos espacios, casas, bodegas y antiguos locales comerciales, que hoy en día lucen llenos de un presente que se los ha tragado enteros. En los ejemplos presentados se reniega la posibilidad de pensar las iniciativas empresariales en las artes como una forma del arte mismo y en ese sentido, parte integral de la vida, pues el trabajo hace parte de la vida (o al menos esa es una luchapolítica, en terrenos de la policía del capital). Allí, tal vez, se pase a otro nivel de discusión en otro debate, que desde los años sesentas ha sugerido el vínculo arte-vida. 

Para finalizar quisiera evitar una conclusión nostálgica o una mirada hacia un pasado que se quedó a la mitad, como cuando se contempla hacia atrás y se piensa que “todo pudo ser mejor”. Prefiero hacer un llamado como conclusión al análisis previo, que me lo permite de cierto modo la “palabra tomada” y el arte como política. En algún punto el siguiente relato histórico podría definir muy bien, la actitud del arte y los artistas como sujetos públicos:

Se trata de un diálogo ejemplar en ocasión del proceso sustanciado en 1832 al revolucionario Auguste Blanqui. Al solicitarle el presidente del tribunal que indique su profesión, responde simplemente: ‘proletario’. Respuesta ante la cual el presidente objeta de inmediato: ‘Esa no es una profesión’, sin perjuicio de escuchar en seguida la réplica del acusado: ‘Es la profesión de treinta millones de franceses que viven de su trabajo y que están privados de derechos ‘privados’. A consecuencia de lo cual el presidente acepta que el escribano anote esta nueva ‘profesión’.[27]

Sentenciados a muerte por el tribunal de la realidad, los espacios para el arte objetan desde el pasado, desde las paredes que se desprenden y los techos que se vienen abajo. Al defenderse del colapso inevitable, donde ahora se hallan inmersos y ante la solicitud del tribunal de que indiquen su profesión, se levantan de sus sillas y responden todos juntos, a una sola voz: “¡artistas!”. Les afirman una y otra vez tanto el juez, como el jurado, y algunos gritos de los asistentes que han venido a presenciar la audiencia: “¡Eso no es una profesión!”. Pero ellos, los acusados a ser sentenciados, desde el estrado miran los ojos del juez, al jurado y al policía que vigila el orden, mientras afirman: “Es la profesión de más de quince mil bogotanos[28] que viven de su trabajo y que están privados de sus derechos políticos” En consecuencia, el presidente de la realidad, un poco contrariado con la nueva realidad, acepta que se escriba en los libros y se anuncie a todo el público a favor o en contra, esta nueva ‘profesión’.

                              
Antigua sede de ‘Casa Guillermo’. Bogotá. Foto: Beto Durán


[1] Presentación del espacio El Bodegón en el VII Festival de Performance de Cali. Texto tomado de: Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. EnPremio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 106
[2] Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 28
[3] En párrafos siguientes se describirán algunos casos en relación a investigaciones alrededor de los proyectos “ciudad solar” en la ciudad de Cali y el “taller cuatro rojo” en Bogotá, durante los años setentas.
[4] Según Víctor Albarracín, al referirse al caso del espacio independiente “el Bodegón” en la ciudad de Bogotá. Tomado de: Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. En Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 87
[5] Gonzales, Katia. “La ciudad de unos pocos buenos amigos”. Blanco y Negro. El periódico del 41 Salón Nacional de Artistas de Colombia y el 7 Festival de Performance de Cali 8 (2008): 1, consulta 21 de Julio, 2011, iod: http://esferapublica.org/blancoynegro.pdf.
[6] En este punto, vale la pena señalar el trabajo elaboró al respecto el equipo de investigaciónTranshistoria y el Taller Historia Critica del Arte.
[7] El Bodegón. “ÚLTIMA EXPOSICIÓN EN EL BODEGÓN: «Crónica de una muerte anunciada». Entrevistas en crudo por Interferencia. Viernes 25 de septiembre, 7 pm”. Consulta 21 de julio de 2011.http://lebodegon.blogspot.com/
[8] Esto mismo en contraposición a la realidad de muchos espacios independientes surgidos en Colombia durante los años noventas.
[9] Fernando Pertuz. Entrevista personal. 3 de Julio de 2011
[10] Cabe agregar que su aparición se da del asocio de este artista y Miguel Calderón, quienes se apropian de una panadería desocupada para la exhibición de propuestas que no cabían en el marco del arte de la época.
[11] Ramonaweb, Revista de Artes Visuales. “Pequeñas anécdotas sobre las instituciones – Radar (Página 12) - 9 de mayo 2010”. Consulta 22 de Julio, 2011. http://www.ramona.org.ar/node/32003
[12] Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. EnPremio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010.Pág. 87 - 88
[13] Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 43
[14] Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. En Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 87
[15] Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 37. (el paréntesis y el subrayado es mío)
[16] Basbaum, Ricardo. “Amo a los artistas etc”. Consulta 23 de Julio, 2011. http://proyectotrama.net/00/trama/SaladeLectura/BIBLIOTECA/art-etc.htm
[17] Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 34
[18] En este punto vale la pena hacer referencia al artículo de Lucas Ospina ¿De qué vive un artista?: Ospina, Lucas. ¿De qué vive un artista?. Consulta 23 de julio, 2011.http://esferapublica.org/nfblog/?p=14460
[19] Gustavo Villa. Entrevista personal. 27 de Junio de 2011.
[20] En Colombia el ICETEX (Instituto Colombiano de Crédito y Estudios Técnicos en el Exterior) “es una entidad del Estado que promueve la Educación Superior a través del otorgamiento de créditos educativos y su recaudo, con recursos propios o de terceros, a la población con menores posibilidades económicas y buen desempeño académico.” Icetex, Instituto Colombiano de Crédito y Estudios Técnicos en el Exterior. “Introducción”. Consulta 6 de septiembre, 2011.http://www.icetex.gov.co/portal/Default.aspx?tabid=149
[21] Fernando Pertuz. Entrevista personal. 3 de Julio de 2011.
[22] Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. En: Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 93-100
[23] Ibíd. Pág. 98 y 99.
[24] En este punto, Rancière presenta el siguiente caso: “Es por ejemplo una ley de policía que hace tradicionalmente del lugar de trabajo un espacio privado no regido por los modos del ver y del decir propios de lo que se denomina el espacio público, donde el tener parte del trabajador se define estrictamente por la remuneración de su trabajo.” Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 45
[25] Derrida, Jacques. Dar (el) tiempo I. La moneda falsa. Barcelona: Ediciones Paidos, 1995. Pag.19
[26] Ibíd. Pág. 50
[27] Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 54
[28] Esta cifra se aproxima al número de egresados de las facultades de artes de la ciudad en veinte años, según el último estudio sobre el estado del arte en Bogotá, donde se contabilizaron 794 estudiantes matriculados anualmente. El informe completo puede ser consultado en: Maldonado, Alberto y Lopez, Yolanda. Estado del arte del área de artes plásticas en Bogotá D.C. Bogotá: Alcaldía Mayor - Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Observatorio de Cultura Urbana, 2006. 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. EnPremio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010.
Derrida, Jacques. Dar (el) tiempo I. La moneda falsa. Barcelona: Ediciones Paidos, 1995.
Gonzales, Katia. “La ciudad de unos pocos buenos amigos”. Blanco y Negro. El periódico del 41 Salón Nacional de Artistas de Colombia y el 7 Festival de Performance de Cali 8 (2008): 1, consulta 21 de julio, 2011, iod: http://esferapublica.org/blancoynegro.pdf.
Maldonado, Alberto y Lopez, Yolanda. Estado del arte del área de artes plásticas en Bogotá D.C. Bogotá: Alcaldía Mayor - Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Observatorio de Cultura Urbana, 2006. 
Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996.

REFERENCIAS EN INTERNET

Basbaum, Ricardo. “Amo a los artistas etc”. Consulta 23 de julio, 2011. http://proyectotrama.net/00/trama/SaladeLectura/BIBLIOTECA/art-etc.htm
Icetex, Instituto Colombiano de Crédito y Estudios Técnicos en el Exterior. “Introducción”. Consulta 6 de septiembre, 2011. http://www.icetex.gov.co/portal/Default.aspx?tabid=149
Ospina, Lucas. “¿De qué vive un artista?”. Consulta 23 de julio, 2011.http://esferapublica.org/nfblog/?p=14460
Ramonaweb, Revista de Artes Visuales. “Pequeñas anécdotas sobre las instituciones – Radar (Página 12) - 9 de mayo 2010”. Consulta 22 de julio, 2011. http://www.ramona.org.ar/node/32003
El Bodegón. “ÚLTIMA EXPOSICIÓN EN EL BODEGÓN: «Crónica de una muerte anunciada». Entrevistas en crudo por Interferencia. Viernes 25 de septiembre, 7 pm”. Consulta 21 de Julio de 2011.http://lebodegon.blogspot.com/

Extraído de: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/index.php/issues/04/guzman/